Лицедейство мастера
Культура
На том венецианском фестивале состоялось открытие шемякинского памятника Казанове. Я его увидел пару месяцев спустя с вапоретто, на котором ехал из «Санта-Лучии», венецейской железнодорожной станции, к площади Св. Марка, в пяти минутах ходьбы от которой, на Винном канале, стоял мой альберго. С тех пор мы с Леной Клепиковой видели Казанову по несколько раз в день — отправляясь на очередную прогулку или возвращаясь с нее, рано утром и поздно ночью, в солнце и в дождь. И не было еще случая, чтобы вокруг памятника не толпились туристы, не щелкали затворы фотокамер, не вспыхивал магний. Казанова Шемякина мгновенно стал неотъемлемой частью Венеции, словно стоял здесь с давних, чуть ли не казановских времен.
Мало того, впервые в Венеции появился памятник, на фоне которого можно сняться, потому что собор Святого Марка, Палаццо Дукале, а тем более стометровая кампанила — слишком велики, чтобы служить таким фоном. Тогда как «рост» персонажей этой многофигурной композиции — под стать людскому, а главное — соответствует интимным параметрам человека, которому посвящена.
Что только не вытворяют туристы с этим памятником. Самые скромные забираются на него и позируют между Казановой и его возлюбленной куклой, гримасничая и передразнивая шемякинских героев. Зато самые отчаянные облапливали шестигрудых сфинксов либо водружали на голову Казановы и его спутницы свои головные уборы, а то и сами пытались вскарабкаться на них. Варварство? Несомненно. Однако не будем торопиться с выводами – будем снисходительны. В наш век, когда фотография царь и бог интернационального туризма, быть растиражированным в миллионах любительских снимках — какой художник может мечтать о большей славе?
Помню, Шемякин, когда у нас ним в его замке в Клавераке зашла как-то речь о Венеции, сказал, что у него такое чувство, будто его трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке. Тогда я ему в шутку пожелал в следующей реинкарнации родиться в Венеции, если только он там не родился прежде, и подсознательная память движет им, участвует ли он в венецейских карнавалах или делает памятник для этого плавучего города. Его памятник неутомимому любовнику естественно прирос к венецейской земле, будто стоял здесь всегда, все те двести лет, которые прошли с его смерти. Жаль, что потом его убрали в венецианский дворик.
А откуда эта заводная кукла, которую держит за руку Казанова, - его последняя и главная любовь. Может, Казанова и крутой постельный профи, но для человека, чей донжуанский список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-я, заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы - в его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин оптом, а значит - ни одной по отдельности. Механическая красавица — это квинтэссенция 144-х женщин, которых он поимел, не отличая одну от другой.
Что нас с моей вечной спутницей Леной Клепиковой поразило — как искусно Шемякин организовал пространство, разместив в нем все четыре фигуры: Казанову, живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, его личное тавро. Редко кому даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки - спереди, сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А тут удивительный тандем концептуализма и стилизаторства! И двойное чувство фактуры - самой бронзы, в которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове,— цветочки на нем завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по ступеням, чтобы разглядеть героев вблизи. Да простит меня художник за варварство – вкупе с варварством тысяч других туристов.
Я остановился на скульптуре Шемякина, хотя он классный живописец, график, сценограф. Центральный образ в его творчестве - император Петр Первый. Ну, ладно: Петр Великий.
Главный питерский монумент Шемякина - памятник «строителю чудотворному», сработанный им в 1989-м и установленный, спустя два года, в Петропавловской крепости, где он смотрится, может быть, еще лучше, чем в шемякинском парке в Клавераке: держит окружающее пространство, как сказал академик Лихачев, добавив, что к Петру боязно подойти, как было боязно подойти к Петру живому.
В этом клаверакском замке – а теперь, наверное, во Франции, куда Шемякин перебрался, чтобы быть поближе к своей географической родине, где у него работы навалом - висит портрет Петра работы Боровиковского, портретом Петра открывается его двухтомный фолиант, посвященный опять-таки создателю Петербурга. Шемякин причисляет его к «первым настоящим демократам в России», с чем, конечно, можно и поспорить, и дает ему очень точную характеристику: «восхищенный человек» и указывает на свое с ним сродство: «У нас с ним много общего — страсть к бурлеску, карнавалу. Экстраординарная личность! Я тоже человек отвязки, бурлеска, карнавала».
Петр сидит, как истукан, положа руки на локотники кресла-трона, готовый в любую минуту вскочить и заново взяться за свои великие и страшные дела. Не без оторопи глядя на этот великолепный памятник, я вспомнил о Големе, средневековом идоле, который вышел из повиновения создавшего его пражского раввина и пошел крушить направо и налево. Но это моя вольная, субъективная ассоциация, а художественно-историческая — с растреллиевским Петром: не тем, который восседает на коне перед Инженерным замком и которого лично я предпочитаю фальконетову Медному всаднику, но восковой персоной, о которой сохранились одни только воспоминания современников.
Прижизненный скульптор Петра, Растрелли, выполнил воскового болвана до жути правдоподобно — лицо скопировал с им же снятой с императора маски, а помимо камзола, батистового галстука и прочей верхней одежды надел на него еще и все исподнее. Мало того — внутрь восковой персоны вставил тайные пружины — оживляющий механизм: стоило кому приблизиться, как восковый Петр вертел головой, привставал и будто бы даже что-то нечленораздельное выкрикивал.
И вот, спустя два с половиной столетия, Шемякин перевел легенду о восковой персоне в бронзу, создав огромного истукана с непропорционально малой бритой головой. Голова не соответствует телу, скульптурная статика — нетерпению и дрожанию императора, которому никогда не сиделось на троне, великий персонаж истории — живому и уязвимому человеку.
Что Шемякину удалось точно схватить, так это неадекватность императора Петра самому себе.
Добавлю, что все свои ключевые образы Шемякин окружает автопародиями. Того же Петра – вот этот шутейский царь изображен в кошачьей маске (у Шемякина целая орава котов и собак), а вот восседает на барабане с заплетеной сзади косичкой с бантом, а в руке держит имперский жезл, увенчанный шутовской рожицей и колпаком с бубенчиками, и вся бронза изукрашена в разные цвета.
Может, шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато этот его Петр человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы на вернисаже в Мими-Ферст в Сохо американ безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: «Priceless», хотя в каталоге указана точная цена — $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским, не задумываясь, выложил бы эту сумму — более надежный вклад трудно себе представить.
А пародии вплоть до некрологических и непристойных, как на того же сексуально неутомимого Казанову - рисунки под видом дневника Казановы, боковуши к его венецейскому памятнику.
Вот некрофильская сцена соития в гробу — великого любовника с одной из бесчисленных партнерш, хотя, как известно, мужские силы отказали Казанове задолго до смерти. А что, если посмертно они к нему вернулись, и фактическая ошибка Шемякина на самом деле его метафизическая догадка? (Шутка.)
Остроумные композиции Шемякина с фаллами я бы назвал скорее эротическими, чем сексуальными — они веселят, а не возбуждают. Эрос без Венеры. Эта игра в секс, а не секс во всей своей безумной красе и первозданной силе.
Здесь и проходит граница между искусством и порно, хотя художнику и не зазорно эту границу перешагнуть в случае надобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер...
С трудом пробившись к Шемякину сквозь осаждавшую его толпу, шепнул ему на ухо: «Миша, вы сами смотритесь как экспонат».
Владимир Соловьев и Михаил Шемякин. 1997 год
Владимир Соловьев и Михаил Шемякин. 1997 годВот именно, экспонент стал экспонатом: главным экспонатом собственной выставки. Если у Пиранделло шестеро персонажей ищут автора, то на той выставке в Сохо театральные персонажи Шемякина обрели на время своего автора и вступили с ним — с помощью зрителей, фото- и кинокамер — в активное взаимодействие.
Пост-постмодернизм?
Или: коли весь мир лицедействует — в прямом и переносном смысле, то как художнику остаться в стороне? Лицедейство — в природе Шемякина, отсюда все его метаморфозы. Художник играет в своих персонажей, перевоплощаясь в них и одновременно выглядывая из маски, чтобы оценить их со стороны: эффект отчуждения. Если Шемякин перевоплощается то в любострастного Казанову, а то в императора Петра (тоже не кастрата), то почему не сыграть ему самого себя, нарядившись в старинный костюм, дабы избежать прямоговорения, главного искусителя и врага искусства?
Вот я и желаю моему другу Михаилу Шемякину в его семидесятилетний юбилей – надо же, с трудом верится! - еще многих перевоплощений и реинкарнаций. Верю в Вашу творческую неугомонность. И чтобы батарейки Вашего искусства перезаряжались от солнца.
Фото Аркадия Львова
Сколько раз я был в Венеции и жил там подолгу – не считано! Бродский и Шемякин, наверное чаще: один сочинял там поздравительные стихи на рождение Иисуса и подносил их Марии, как четвертый волхв, а другой ежегодно участвовал в венецианских маскарадах с оравой своих фанатов, которые напяливали на себя сделанные Мэтром маски для этого перформанса. Я тоже был зван, но все было как-то не с руки, а в последний раз - потому что не успел закончить новый роман. О чем теперь жалею.
На том венецианском фестивале состоялось открытие шемякинского памятника Казанове. Я его увидел пару месяцев спустя с вапоретто, на котором ехал из «Санта-Лучии», венецейской железнодорожной станции, к площади Св. Марка, в пяти минутах ходьбы от которой, на Винном канале, стоял мой альберго. С тех пор мы с Леной Клепиковой видели Казанову по несколько раз в день — отправляясь на очередную прогулку или возвращаясь с нее, рано утром и поздно ночью, в солнце и в дождь. И не было еще случая, чтобы вокруг памятника не толпились туристы, не щелкали затворы фотокамер, не вспыхивал магний. Казанова Шемякина мгновенно стал неотъемлемой частью Венеции, словно стоял здесь с давних, чуть ли не казановских времен.
Мало того, впервые в Венеции появился памятник, на фоне которого можно сняться, потому что собор Святого Марка, Палаццо Дукале, а тем более стометровая кампанила — слишком велики, чтобы служить таким фоном. Тогда как «рост» персонажей этой многофигурной композиции — под стать людскому, а главное — соответствует интимным параметрам человека, которому посвящена.
Что только не вытворяют туристы с этим памятником. Самые скромные забираются на него и позируют между Казановой и его возлюбленной куклой, гримасничая и передразнивая шемякинских героев. Зато самые отчаянные облапливали шестигрудых сфинксов либо водружали на голову Казановы и его спутницы свои головные уборы, а то и сами пытались вскарабкаться на них. Варварство? Несомненно. Однако не будем торопиться с выводами – будем снисходительны. В наш век, когда фотография царь и бог интернационального туризма, быть растиражированным в миллионах любительских снимках — какой художник может мечтать о большей славе?
Помню, Шемякин, когда у нас ним в его замке в Клавераке зашла как-то речь о Венеции, сказал, что у него такое чувство, будто его трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке. Тогда я ему в шутку пожелал в следующей реинкарнации родиться в Венеции, если только он там не родился прежде, и подсознательная память движет им, участвует ли он в венецейских карнавалах или делает памятник для этого плавучего города. Его памятник неутомимому любовнику естественно прирос к венецейской земле, будто стоял здесь всегда, все те двести лет, которые прошли с его смерти. Жаль, что потом его убрали в венецианский дворик.
А откуда эта заводная кукла, которую держит за руку Казанова, - его последняя и главная любовь. Может, Казанова и крутой постельный профи, но для человека, чей донжуанский список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-я, заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы - в его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин оптом, а значит - ни одной по отдельности. Механическая красавица — это квинтэссенция 144-х женщин, которых он поимел, не отличая одну от другой.
Что нас с моей вечной спутницей Леной Клепиковой поразило — как искусно Шемякин организовал пространство, разместив в нем все четыре фигуры: Казанову, живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, его личное тавро. Редко кому даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки - спереди, сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А тут удивительный тандем концептуализма и стилизаторства! И двойное чувство фактуры - самой бронзы, в которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове,— цветочки на нем завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по ступеням, чтобы разглядеть героев вблизи. Да простит меня художник за варварство – вкупе с варварством тысяч других туристов.
Я остановился на скульптуре Шемякина, хотя он классный живописец, график, сценограф. Центральный образ в его творчестве - император Петр Первый. Ну, ладно: Петр Великий.
Главный питерский монумент Шемякина - памятник «строителю чудотворному», сработанный им в 1989-м и установленный, спустя два года, в Петропавловской крепости, где он смотрится, может быть, еще лучше, чем в шемякинском парке в Клавераке: держит окружающее пространство, как сказал академик Лихачев, добавив, что к Петру боязно подойти, как было боязно подойти к Петру живому.
В этом клаверакском замке – а теперь, наверное, во Франции, куда Шемякин перебрался, чтобы быть поближе к своей географической родине, где у него работы навалом - висит портрет Петра работы Боровиковского, портретом Петра открывается его двухтомный фолиант, посвященный опять-таки создателю Петербурга. Шемякин причисляет его к «первым настоящим демократам в России», с чем, конечно, можно и поспорить, и дает ему очень точную характеристику: «восхищенный человек» и указывает на свое с ним сродство: «У нас с ним много общего — страсть к бурлеску, карнавалу. Экстраординарная личность! Я тоже человек отвязки, бурлеска, карнавала».
Петр сидит, как истукан, положа руки на локотники кресла-трона, готовый в любую минуту вскочить и заново взяться за свои великие и страшные дела. Не без оторопи глядя на этот великолепный памятник, я вспомнил о Големе, средневековом идоле, который вышел из повиновения создавшего его пражского раввина и пошел крушить направо и налево. Но это моя вольная, субъективная ассоциация, а художественно-историческая — с растреллиевским Петром: не тем, который восседает на коне перед Инженерным замком и которого лично я предпочитаю фальконетову Медному всаднику, но восковой персоной, о которой сохранились одни только воспоминания современников.
Прижизненный скульптор Петра, Растрелли, выполнил воскового болвана до жути правдоподобно — лицо скопировал с им же снятой с императора маски, а помимо камзола, батистового галстука и прочей верхней одежды надел на него еще и все исподнее. Мало того — внутрь восковой персоны вставил тайные пружины — оживляющий механизм: стоило кому приблизиться, как восковый Петр вертел головой, привставал и будто бы даже что-то нечленораздельное выкрикивал.
Эффект от восковой персоны был настолько устрашающим, что ее в конце концов под покровом ночи свезли в Кунсткамеру, к прочим монстрам и уродцам.
И вот, спустя два с половиной столетия, Шемякин перевел легенду о восковой персоне в бронзу, создав огромного истукана с непропорционально малой бритой головой. Голова не соответствует телу, скульптурная статика — нетерпению и дрожанию императора, которому никогда не сиделось на троне, великий персонаж истории — живому и уязвимому человеку.
Что Шемякину удалось точно схватить, так это неадекватность императора Петра самому себе.
Добавлю, что все свои ключевые образы Шемякин окружает автопародиями. Того же Петра – вот этот шутейский царь изображен в кошачьей маске (у Шемякина целая орава котов и собак), а вот восседает на барабане с заплетеной сзади косичкой с бантом, а в руке держит имперский жезл, увенчанный шутовской рожицей и колпаком с бубенчиками, и вся бронза изукрашена в разные цвета.
Может, шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато этот его Петр человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы на вернисаже в Мими-Ферст в Сохо американ безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: «Priceless», хотя в каталоге указана точная цена — $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским, не задумываясь, выложил бы эту сумму — более надежный вклад трудно себе представить.
А пародии вплоть до некрологических и непристойных, как на того же сексуально неутомимого Казанову - рисунки под видом дневника Казановы, боковуши к его венецейскому памятнику.
Вот некрофильская сцена соития в гробу — великого любовника с одной из бесчисленных партнерш, хотя, как известно, мужские силы отказали Казанове задолго до смерти. А что, если посмертно они к нему вернулись, и фактическая ошибка Шемякина на самом деле его метафизическая догадка? (Шутка.)
Остроумные композиции Шемякина с фаллами я бы назвал скорее эротическими, чем сексуальными — они веселят, а не возбуждают. Эрос без Венеры. Эта игра в секс, а не секс во всей своей безумной красе и первозданной силе.
Здесь и проходит граница между искусством и порно, хотя художнику и не зазорно эту границу перешагнуть в случае надобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер...
С трудом пробившись к Шемякину сквозь осаждавшую его толпу, шепнул ему на ухо: «Миша, вы сами смотритесь как экспонат».
Владимир Соловьев и Михаил Шемякин. 1997 год
Владимир Соловьев и Михаил Шемякин. 1997 годВот именно, экспонент стал экспонатом: главным экспонатом собственной выставки. Если у Пиранделло шестеро персонажей ищут автора, то на той выставке в Сохо театральные персонажи Шемякина обрели на время своего автора и вступили с ним — с помощью зрителей, фото- и кинокамер — в активное взаимодействие.
Пост-постмодернизм?
Или: коли весь мир лицедействует — в прямом и переносном смысле, то как художнику остаться в стороне? Лицедейство — в природе Шемякина, отсюда все его метаморфозы. Художник играет в своих персонажей, перевоплощаясь в них и одновременно выглядывая из маски, чтобы оценить их со стороны: эффект отчуждения. Если Шемякин перевоплощается то в любострастного Казанову, а то в императора Петра (тоже не кастрата), то почему не сыграть ему самого себя, нарядившись в старинный костюм, дабы избежать прямоговорения, главного искусителя и врага искусства?
Вот я и желаю моему другу Михаилу Шемякину в его семидесятилетний юбилей – надо же, с трудом верится! - еще многих перевоплощений и реинкарнаций. Верю в Вашу творческую неугомонность. И чтобы батарейки Вашего искусства перезаряжались от солнца.
Фото Аркадия Львова
