ХУДОЙ мир. Размышления после оперного спектакля «Война и мир» в Нью-Йорке
Собственно премьера «Войны и мира» состоялась на той же сцене пять лет назад: именно тогда обрела статус оперной звезды Анна Нетребко, исполнявшая партию Наташи Ростовой, тогда же подтвердил уникальность своего дарования Дмитрий Хворостовский (князь Андрей). Но и времени прошло достаточно, и сам масштаб постановки оказался таким грандиозным, что решено было назвать возобновленную оперу (которая шла уже и в лондонском «Ковент-Гарден», и в миланском «Ла Скала», и на других не менее престижных сценах мира) полноценной премьерой.
История создания «Войны и мира» Сергеем Сергеевичем Прокофьевым куда более драматична, чем ее триумфальное воссоздание в наши дни...
Идея написания оперы по роману Толстого пришла к композитору в апреле сорок первого года. Чего в ней было больше - тягостного предчувствия неизбежной войны или попытки отогреться душой, воссоздавая музыкальные образы героев «мира» Наташи, Андрея, Пьера - судить сегодня трудно. Но бесспорно одно: только настоящая одержимость идеей могла заставить композитора работать над воплощением замысла двенадцать долгих лет.
После возвращения из затянувшихся на добрых двадцать лет гастролей Прокофьев вел в Союзе весьма сложную жизнь - при этом все же был востребован. Но буквально до конца дней своих он вновь и вновь менял драматургию «Войны и мира», оттачивал и отшлифовывал характеристики персонажей, хоры, балетные вставки, прорабатывал немереное количество фактического материала - от исторических хроник до солдатских песен давних времен...
Терпеливо накапливаемые знания не сделали конечную задачу легче: в ограниченное сценическое время нужно было вместить события огромного эпического полотна - всю невероятную силу стихии Толстого!
Было ясно, что полное воспроизведение романа заведомо невозможно, потеря многих образов и деталей оказывалась неизбежной. Но ведь в основе либретто двух великих русских опер - «Евгений Онегин» Чайковского и «Борис Годунов» Мусоргского - тоже не подробности пушкинских произведений, а эпизоды - однако не случайные, а типично «оперные», предельно напряженные по динамике, расшифровывающие диалектику душ, «увиденных» острым взглядом художника.
И труд одержимого длился. В сорок втором, в тяготах эвакуации, была завершена полная версия будущей оперы для голосов с фортепиано, еще через год - оркестровка.
В 1945 году в Ленинграде состоялась концертная премьера восьми картин из тринадцати. Остальные ни истерзанный композитор, ни великодержавный тиран, умершие волею судьбы в один день, так и не увидели: она была запрещена в 1948 году на волне антиформалистической истерии.
Только в 1959 году состоялась премьера «Войны и мира» в Большом театре. Дирижировал Мелик-Пашаев, партию Наташи исполняла Галина Вишневская.
Современная версия - длинная, пятичасовая - была возрождена в 1991 году, чтобы потом, спустя почти десятилетие, оказаться в значительной мере «подстриженной» и донесенной до нас в динамичном - точнее говоря, «кинематографичном» - виде: голливудского режиссера Андрона Сергеевича Михалкова-Кончаловского учить не надо.
И началась опера, и с первых тактов арии Андрея Болконского стало ясно, что русская оперная школа сохранила свое великолепие.
Солисты пели в основном подлинный толстовский текст - и эта нерифмованная проза звучала как чистый источник настоящих чувств, не втиснутых в рамки искусственной зарифмованности.
Восхитительно хорош оказался Алексей Марков в роли князя Андрея Болконского: у него замечательного тембра голос, потрясающая артикуляция (слабое место многих оперных певцов), он прекрасно играет даже в рамках сценической оперной условности. Очаровательна сдержанная, знающая свою уязвимость сироты, но природно живая и веселая Соня (меццо-сопрано Екатерина Семенчук), бесподобна мадам Ахросимова - эдакая энергичная суровая мамка, которая не особо трясется над тем, чтобы производить «светское» впечатление (Лариса Шевченко).
Невероятно убедителен в роли старого князя Владимир Огновенко (та самая «возвышенная старость, что грозно прорастает в нас...»), выше всяческих похвал Олег Балашов в характерной роли совратителя Наташи похабника Анатоля Курагина.
И неожиданно объемную, грузную Марию Болконскую (Элизабет Бишоп), поющую отнюдь не на рафинированном русском языке, душа с легкостью принимает, потому что певицей схвачена правда характера: смятение от грубости отца, острая жалость к брату Андрею, тщательно скрываемая тоска от понимания беспросветности будущей одинокой жизни старой девы... И Пьер Безухов британца Кима Бегли абсолютно органичен: впечатление такое, что акцент только добавляет обаяния беспомощному совестливому умнице.
Несколько двойственное впечатление оставила тридцатилетняя солистка Мариинского театра Марина Поплавская в роли Наташи - при том, что ее сопрано - яркое, расцвеченное - было великолепно. Видимо, эта двойственность относится к несерьезной, но цепкой памяти российских эмигрантов, требующей подкрепления образа конкретными чертами. Да, мы знаем совсем иное лицо...
Но ведь нигде у Толстого не сказано, что его любимая героиня, восторженная большеротая девочка, красива. А если даже так, то вряд ли имеет смысл настаивать на том, что Наташа - это непременно юная Людмила Савельева в постановке Сергея Бондарчука...
Да и вообще двадцатилетние редко поют главных героинь: парадокс, но, как правило, в молодом возрасте настоящего голоса для этого еще не хватает. К тому же, по старым оперным стандартам, сопрано и тенора должны быть просто толстыми - спасибо за то, что сегодняшняя героиня куда больше похожа на задуманную писателем: она воздушна, двигается с балетной легкостью и играет свою драму с неистовством подростка, раненного несоответствием своих радостных ожиданий вещам погрубее...
Массовые сцены величественны, равны по накалу страсти «Ивану Грозному» и «Александру Невскому»: музыка к тем фильмам, созданным Эйзенштейном в содружестве с Прокофьевым, сопровождает нас всю жизнь. И можно уехать за тридевять земель и преуспеть в тридевятом царстве, но хор «Вставайте, люди русские...» заставит зарыдать любого неслезливого российского эмигранта любого этноса.
Декорации Георгия Цыпина (хрустальные столбы, балкон, вознесенный в поднебесье) роскошны, равно как и костюмы Татьяны Ногиновой. Правда, встречаются в спектакле милые странности вроде чернокожих хористов и хористок, выряженных соответственно в кокошники или рубахи и с явственно слышимым даже в хоре акцентом исполняющих роли русских крестьян и крестьянок («братья-голюбчики!»)
Забавно, но, видимо, не случайно - это явный режиссерский ход, ставящий целью показать широту и грандиозность замыслов великого старца, не привязанных к конкретной истории и конкретной географии.
То есть зрительное впечатление в определенных эпизодах можно вроде как отмести, главное - идея: ну, терпимо, оперное искусство достаточно условно в основе своей. Но весьма смешны пилотки на убежавших из Москвы крестьянах (куда больше они напоминают головные уборы немецких солдат периода Второй мировой войны). А взметнувшийся над толпой актеров и статистов огромный красный матерчатый петух уже не веселит - это вообще персонаж кукольного фильма, разжевывающий простейшую идиому.
Но цепляться к деталям - дело малодостойное. Ведь есть в романе Толстого масштабный эпос, есть подлинная героика: победа России в войне с Наполеоном - не эпизодическая страница истории.
Российские средства массовой информации вообще назвали нью-йоркскую премьеру суперпремьерой, а режиссера Андрона Михалкова-Кончаловского - суперрежиссером. Сам он в интервью скромно обозначил свой размах как «космический» - при том, что приглашение его на роль продюсера должно было решить задачу сугубо земную. Сложнейшей опере, которая в прежних постановках была гораздо длиннее (в Лондоне шла добрых пять часов), требовалось придать характер коммерческого проекта, некую «киношность», задать динамику, облегчающую зрительское восприятие: картины должны были сменяться одна другой, как в Голливуде.
Подтверждаю: сменяются в достаточном темпе. Думается, без таланта Андрона Сергеевича отдельные зрители, которые сетуют на затянутость спектакля, смотреть его в прежних редакциях вообще бы не смогли. Харизматичная фигура дирижера Валерия Гергиева должна была добавлять величия замыслу.
Но стоит на сцене кончиться миру и начаться войне, как в душе мало-мальски думающего зрителя начинает немедленно и явственно вызревать протест и к существительному «величие» начинает неумолимо тяготеть едкое прилагательное «дутое»...
Вот появляются актеры и статисты в крестьянских одеяниях, с мешками, повозками и вилами, вот произносят нечто сугубо программное вроде «наддай, ребятушки!» - и аристократичные американцы в первых рядах, простодушно любящие иноземную экзотику, уже начинают умиляться, а многие из нас - мрачнеть.
Мгновенно вспоминаю нашу расхожую студенческую шутку: «Я поэму Рылеева «Войнаровский» вообще-то не читал, но образ народа там - клевый!» Нам, простите за сниженную лексику, не клево, нам смотреть этот очень в лом! Мы вновь становимся свидетелями восхваления феномена русской исключительности: русский - значит, храбрый, щедрый, великий - априори.
Добродушные восторги Кутузова (великолепный бас Сэмюэл Рейми) по поводу народа, подобострастно копошащегося у его ног («Чудесний, бесподобний народ...» - с милым акцентом), укрепляют двойственное чувство в отношении сценического действа.
А уж последующие филиппики руководства русской армией в адрес немецких генералов добавляют хорошего масла в огонь зрительского негодования: «Приехали нас учить... Не понять им, что мы будем драться за нашу русскую землю и мы победим!»
Как это восхитительно похоже на сегодняшние высокоинтеллигентные слова Владимира Владимировича о тех, кто сует свой сопливый нос в российские дела... Один из российских компьютерных порталов остроумно напомнил читателям о приглашении Тони Блэра с супругой на оперную постановку «Войны и мира» в Санкт-Петербурге: легко себе представить, каково было господину Блэру, тогда еще британскому премьеру, следить за светящимися строчками перевода...
Еще один анонимный интернетовский корреспондент назвал «Войну и мир» одной из двух русских великодержавных опер (первая - «Жизнь за царя» Глинки, впоследствии политкорректно переименованная в «Ивана Сусанина»).
«Только не надо говорить, что это «просто хорошая опера», и говорится в ней об общечеловеческих ценностях!» - с усмешкой просит автор.
Какие уже тут общечеловеческие: ведь даже в 1948 году несчастный сломленный Прокофьев, совсем не державник и не поклонник большевизма, беспомощно писал: «Я старался создать идейно выдержанное произведение, нужное народу...» Не помогло: ни истерзанный творец, ни великодержавный тиран так и не увидели премьеры оперы. Тогда ее задробили со стандартной формулировкой: «Народ не поймет!»
Зато теперь, на волне возрождения российской тирании, она очень даже пригодилась: народ нынче умный - только ему надо вовремя подсказывать языком искусства, как надо любить свою державу и презирать все остальные.
Российский социолог Данила Дондурей написал по поводу премьеры «Войны и мира»: «Через освоение русской культуры выстраиваются доверительные отношения с Россией!»
Хорошая доверительность...
Все эти мужики с вилами и в тулупах, бабы в кокошниках и платках, разящие врага едва ли не голыми руками, сам фельдмаршал Кутузов, исполняющий центральную арию: «Величавая, в солнечных лучах, матерь русских городов...», доверию и взаимопониманию весьма поспособствовали...
А в финале вообще пошла писать великодержавная губерния: знамена поверженных французов были брошены к ногам победителей, а милые девочки в веночках преподнесли умиленному Кутузову букетик цветов: ни дать ни взять прием старого большевика в почетные пионеры!
Идея, которой нас попотчевали, вполне ясна: русскому народу нужно сплотиться вокруг мощных властителей, чтобы противостоять недругам. Комментарии и исторические параллели, полагаю, не нужны.
Сергей Эйзенштейн писал о восхождении Прокофьева, очень русского композитора, так и не прижившегося на чужбине, к истокам русского национального самосознания. Самосознание - очень точное слово, обозначающее прежде всего неустанный труд души. Оно не имеет ничего общего с постоянным - и чем хуже дела в стране, тем громче... - самовосхвалением.
А мы стали свидетелями грустнейшего историко-культурного парадокса: гениальный текст Толстого и замечательная музыка Прокофьева проиллюстрировали грандиозную химеру избранности отдельно взятого народа в отдельно взятой для особо иезуитских экспериментов стране. Идея любой национальной или религиозной исключительности - не просто метафизический бред: это вполне реальные кровь и смерть. И страну, давно охваченную энтропическим холодом, и народ (который вовсе не надо сладко именовать «бесподобным», а хорошо бы просто дать ему нормальную достойную жизнь...) нестерпимо жаль.
Но голоса у солистов были совершенно замечательные...
