Страх и трепет любви и безлюбия

Пусть другие смотрят кино про войну, про спасение заложников, про казнь Осамы бин Ладена, приключения мальчика с тигром или байопики про великих мира сего. Тут я, правда, сам соблазнился и глянул спилберговского «Линкольна» -не пожалел: добротный фильм, но главным образом за счет британца Дэниеля Дэй-Льюиса, который играет американского национального героя – класс! Он уже все престижные премии отхватил, да и Оскар ему обеспечен. Но в принципе обойдусь, перебьюсь – меня интересует и волнует другой драйв: любовь.

 

Не могу сказать, что экран в истекшем году ломился от любовных драм, но мне, как синефилу, все-таки обломилось – не так чтобы густо по количеству, зато по качеству – высшей пробы. 

Тороплюсь писать о любовных драмах в эту оскаровскую неделю, потому что только один фильм - верный кандидат на Оскара как фильм на иностранном языке, но номинирован в пяти главных категориях и уже получил Пальмовую ветвь на Каннском фестивале – так и называется «Amour», о любви октагенариев-восьмидесятилетних. Другой фильм - «Анна Каренина» - хоть и номинирован в главных категориях на многие премии, но получает неглавные: за костюмы, скажем. Не сравниваю, конечно, но когда великому Набокову не дали Нобелевской премии, кто-то, помню, остроумно заметил, что это не Набоков не достоин нобельки, а нобелька не достойна Набокова. Та же история, хоть и не один к одному: «Анна Каренина», встреченная на ура мировой критикой, оказалась не по ноздре «оскарам» и «глобусам», потому что не по зубам их жюри: слишком сложное кино.

Наконец, «Фауст», лучший фильм Александра Сокурова – Россия не выставила его на «Оскара» по той причине, что режиссер повел себя общественно независимо и даже поучаствовал в антипутинских демонстрациях в Питере. Жаловаться, однако, Сокурову грех: «Фауст» получил «Золотого льва», высшую награду Венецианского фестиваля.     

Те, кто ищут в кино хэппи эндов, пусть эти фильмы лучше не смотрят: они кончаются несчастливо пусть не для всех героев, но для главных любовников. Нет, это вовсе не значит, что любовь обязательно сопряжена с трагедией, но объект искусства и литературы – именно драма любви, со счастливыми любовями художнику делать нечего. У «Ромео и Джульетты»  что, счастливый конец? Из великих произведений разве что «Песнь песней» кончается хорошо. 

«Amour» - о трагическом подвиге любви, «Анна Каренина» - о неуемной, злосчастной, злокачественной, роковой любви и ее безвинных жертвах, а «Фауст» - тот и вовсе о безлюбии, эквиваленте бездушия. 

С него и начнем - с самого его начала, когда Фауст анатомирует, препарирует, потрошит мужской труп, чтобы найти душу, но, кроме кишок и прочих внутренностей не обнаруживают ничего. Сцена до жути натуралистическая, почти рвотная, но полная смысла и значения – особенно по ходу и в контексте дальнейшего сюжетно-философского развития, которое я не могу, не имею никакого права упрощать.

Внимание зрителя сосредоточено на корне жизни безжизненного трупа. Гениталии принадлежат мертвому человеку, неспособные ни принести удовлетворение себе и другим, ни произвести потомство. Ну да, без дедушки Фрейда здесь не обойтись, и на протяжении всего фильма вспоминаешь его дуалистическую теорию об Эросе и Танатосе, о влечении человека к сексу и к смерти, о двух движущих инстинктах не только человека, но и всего живого на земле. 

Сама по себе фактура фильма завлекательная и отталкивающая, экзотическая и гипнотизирующая. Зритель переносится в какой-то грязный занюханый немецкий городишко с узкими кривыми улочками, с бюргерами и бомжами, блудливыми девками и старухами, солдатами, могильщиками и собаками, живыми и мертвецами, мало отличными друг от друга - то ли позапрошлый век, когда жил Гете, то ли и вовсе средневековье, в котором зародился гениальный архетип о Фаусте, продавшем свою душу черту. Это в легенде и у Гете, а у Сокурова Маврикий, ростовщик и старьевщик, выторговывает у Фауста то, чего у того нет и в помине. Как у Маврикия, когда он полностью оголяется в какой-то странной купальне со стирающими белье полуголыми бабами всех возрастов, сзади маленький хвостик, зато спереди ничего нет (народное поверье о бесполости черта, как, впрочем, и ангела, а дьявол – это и есть падший ангел), так и у Фауста начисто отсутствует душа: легко расстаться с тем, чего у тебя нет и отроду не было. 

Здесь сюжетно-концептуальная фишка фильма: гипердуховный Фауст совершенно бездушен. Материалист до мозга костей, он ищет душу в трупе, даже не догадываясь, что душа – нечто нематериальное, метафизическое, напрямую связанное с любовью. 

Душевно охолостив своего профессора всех наук, режиссер дает ему взамен мощный заряд похоти. И то правда, что ни о каком соблазнении тоже нет речи - и ни о какой любви или влюбленности ни с той, ни с другой стороны: Венера без Эроса – чистый секс без никакого чувства. И похоть мнимо невинной Маргариты много сильнее, смешанная с острым девичьим любопытством: первый раз!

Еще неизвестно, кто кого соблазняет. Начиная с библейских времен: женщина (Ева) – мужчину (Адама). Кстати, сколько Еве было лет, когда она совратила и развратила Адама? А сколько было Джульетте, когда она соблазнила Ромео? Сколько – Татьяне Лариной, когда она пыталась (безуспешно) соблазнить Евгения Онегина?

Ладно, ладно, не будем тревожить классические тени, хотя у меня есть что сказать про этих девиц с их неутоленными страстями и девичьими иносказаниями. Ради случки – все равно, с кем – Маргарита легко преступает через труп брата,
убитого Фаустом, и сама совершает убийство – матери, чтобы та не мешала ей блудить. 

Пусть оба – Фауст и Маргарита – валят вину за свои убийства на сводню Маврикия. Но разве не сама Маргарита признается в ненависти к матери и желании ее смерти, а бес просто материализует, осуществляет, исполняет ее желание: тайное или явное? Комплекс Электры – гендерный перевертыш Эдипова комплекса. А детоубийство, за которое Маргариту казнят? Тоже по наущению дьявола?

На героях этой кинодрамы пробы негде ставить. Однако страшнее всех в этом жестком и безлюбом мире именно Маргарита – чистая пофигистка, отморозок, которой все фиолетово, кроме неумолчного голоса плоти. 

В этой раскладке человек и бес поменялись ролями: не бес – зло, а сам человек – зло, но человек объявляет ответственным и виноватым за им содеянное дьявола. Так было испокон веков, это лежит в основе главных религий мира. Ну, та же Ева, которая соблазнила Адама, оказывается, не по собственному хотению, а по наущению Змия.

Вот тут как нельзя кстати психоаналитическая теория трансфера, когда человек переносит вину с себя вовне. Если хотите, бес в этом фильме – козел отпущения человека. Нет, не Сатана здесь правит бал, как в классической оперной версии Гуно, но Похоть и Смерть. И сам человек – главный, а, может быть, единственный и изначальный источник и двигатель зла в мире, где отсутствует любовь.

И то сказать – любовь любви рознь. У Анны Карениной – говорю о фильме, а не о романе, да и не любитель сравнивать – любовь как амок, как наваждение, как рок. Пусть актриса в угоду опять-таки психоаналитической авторской концепции (сценарист Том Стоппард, режиссер Джо Райт) объясняет роковую страсть своей героини тем, что она, выйдя замуж в восемнадцать, за все десять лет брака ни разу не испытала оргазма, но более важным, мне кажется, психологическая, а не физиологическая эволюция этого образа: от записной, желанной красавицы в первых кадрах до уродки в последних – с блестящими глазами морфинистски-алкоголички, искаженными пороком, ревностью, болью чертами лица. В первую Анну невозможно не влюбиться – последнюю Анну невозможно любить, на нее даже смотреть трудно, как на Горгону Медузу, хоть глаз не оторвать.

Анна сама все сознает, рассматривая себя в зеркало: комплекс Дориана Грея, глядящего на свой стареющий портрет, уродливый портрет.

Очень динамичный образ: трагическое перерождение личности, а по сути – вырождение личности.

Нимфоманка? Femme Fatale? Не слишком ли много понавешано на Анну безжалостными авторами фильма? Ведь она - жертва, и гибнет из-за конца любви, за которую приняла свое немереное, непомерное вожделение замужней девственницы, а щеголь-пустышка Вронский – всего лишь «смутный объект желания». 

Пусть так, кто спорит, но Анна сама – источник своей трагедии, тогда как другие – муж, сын, дочь – безвинные жертвы ее неуемной, запретной, скандальной, эгоистичной страсти. Анну жаль «краем сердца» (Шекспир), зато их – всем сердцем. 

Отсюда композиционное и семантическое смещение, а, по сути, перемещение центра фильма, а значит и внимания зрителя от Анны Карениной к Алексею Каренину и двум его детям – биологическому сыну и приемной дочери.

Не то чтобы самоубийство Анны трактуется как справедливая кара и торжество справедливости – нет, конечно. Но этим трагическим эпизодом фильм не кончается, а концовка у него как раз идиллическая, счастливая, тот самый вожделенный всеми зрителями хэппи энд. Буколическая идиллия со счастливым семейством на лугу – такой желанный и долгожданный счастливый конец, заслуженный Алексеем Карениным и его детьми, главными жертвами этой драмы. 

Это ли не апофеоз любви? Жизнь продолжается.  

Я уже публиковал в “Русском базаре”  отдельную статью про этот фильм, нет нужды повторяться, да и пишу сейчас не строенную рецензию, а потому не упоминаю вовсе имена актеров и актрис, тем более все три картины - авторские, режиссерские, а потому две получили в Каннах и Венеции высшие премии именно как фильмы, а не за актерские удачи, да и третий, которого высшие награды миновали, широко обсуждался именно на уровне авторского замысла. Но что касается «Amour», французско-австрийско-немецкого  фильма, поставленного австрийцем Михаэлем Ханеке, обоих актеров поименовать придется – и вот почему.    

Одного звать Жан-Луи Трентиньян. Ну да, легенда французского кино - тот самый, который играл мужскую роль в культовом фильме Лелюша «Мужчина и женщина», триумфально обошедшем экраны всего мира. 

Тогда актеру было 36, а сейчас 82. В одном интервью семидесятилетний Михаэль Ханеке прямо признался, что не стал бы снимать фильм, если бы Жан-Луи Трентиньян отказался от роли. И актер оправдал ожидания режиссера – и зрителей. Он играет мужа, бэбиситера, няньку при своей любимой, но парализованной, умирающей жене, каковую – в ее вегетативном состоянии - любить уже невозможно: Танатос без Эроса? 

В том-то и дело, что нет! Память, энергия памяти, мощный заряд памяти – вот что возвращает ему прежний образ любимой женщины, который возникает ретро-наплывами под музыку Шуберта и благодаря сакральному голубю, залетающему живьем в открытое окно, - и понуждает на подвиг любви, а потом, в полном отчаянии, на преступление любви – хуже, чем эвтаназия. И на самоубийство, потому что жить без любви невозможно. 

Работа актера тончайшая, филигранная, с полутонами и нюансами, но актерская работа его партнерши и вовсе запредельна – от чуткой и любящей жены и талантливой учительницы музыки, тонкачки во всех жизненных проявлениях, до безжизненного, но живого тела, обездвиженного параличом, не человек, а овощ, живой труп, с редкими проблесками детского сознания: не помню прецедента!  Недаром Эммануэль Рива номинирована на Оскара за роль умирающей и только что получила за нее премию - британский эквивалент Оскара. Старейшая номинантка и премиантка!

Слава к Эммануэль Рива пришла опять-таки с культового фильма, в названии которого присутствует это волшебное, чарующее базовое слово «Hiroshima mon amour» («Хиросима, любовь моя»): тогда ей было 32, а 24 февраля, в день оскаровских торжеств, ей исполнится 86 – получит ли она в подарок на день рождения эту вожделенную для любого артиста статуэтку? 

Другими словами, оба эти артиста всемирно прославились именно на ниве любви, вошли в мировой кинопантеон как, выражаясь по старинке, «первые любовники», и вот, на старости лет, под занавес своей кинокарьеры они снова «играют» любовь, но какую! 

Любовь божьих одуванчиков на пороге смерти – недаром слоган фильма: «Испытание чувств на закате жизни». Я бы сказал «с последней прямотой»: испытание любви старостью, болезнью, смертью. И это испытание любовь выдерживает, несмотря на трагический конец фильма, с его натурализмом, физиологизмом и патологоанатомией, неизбежными в этой стариковской драме.

Переводя в философский план эту камерную драму любви, ее драйв можно определить как «страх и трепет» - спасибо Сёрену Кьеркегору, предтече экзистенциализма, за это гениальное определение. Собственно, эти слова можно отнести ко всем трем фильмам: страх и трепет любви и безлюбия.