БАЛЕТ «ЖИЗЕЛЬ, или ВИЛИСЫ» В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

Культура

Балет «Жизель, или Виллисы» родился на сцене Гранд-Опера в 1841 году (музыка А.Адама, хореография Ж.Коралли, Ж Перро). Уже в1842 году А.Титюс перенес «Жизель» на сцену Мариинского (в то время – Большого) театра в Санкт-Петербурге. Балет  шел под присмотром одного из его создателей - Ж.Перро, который с 1848 года по 1859 год работал в этом театре. В Санкт-Петербурге французская постановка потеряла пышность, прибрела камерное звучание. В 80-90 годах Мариус Петипа сделал окончательную редакцию, и в такой редакции балет практически почти все время идет на сцене Мариинского театра. Естественно, исполнители разных поколений привносили в него свои детали - как в хореографию, так и в толкование образов,   во внешний облик героев.
Как известно, когда Сергея Дягилева в рамках «Русских сезонов» показал «Жизель»  в Париже в 1910 году, где этот балет давно сошел со сцены, французы были поражены. Балет вернулся не только на сцену Гранд-Опера в этом русском варианте, он стал достоянием почти всех лучших театров мира. Такова краткая предыстория.
3 ноября на сцене Михайловского театра состоялась премьера возобновленного балета «Жизель, или Вилисы» в редакции Никиты Долгушина. Восстановление спектакля входит в данный момент в систему обновления  всей творческой жизни театра под руководством нового директора (Владимира Кехмана) и художественных руководителей оперы (Елены Образцовой, знаменитой оперной певицы) и балета (Фаруха Рузиматова, одного из лучших танцовщиков ХХ века). Я писала об этом  новом периоде жизни Михайловского театра на страницах газеты.
Никита Долгушин, уникальный балетный артист второй половины прошлого века, начал танцевать главную роль Альберта в балете «Жизель» почти 50 лет назад на сцене Мариинского театра (тогда – театра Оперы и балета им.С.М.Кирова). Тот первый спектакль, в котором он выступил с молоденькой Натальей Макаровой, до сих пор стоит у меня перед глазами.
«50 лет я не только танцевал «Жизель», я занимаюсь историей этого балета, - рассказывает Долгушин. -  За 50 лет я многое передумал и пересмотрел. Я говорил со всеми русскими танцовщиками прежних поколений, которых застал, включая бывших «дягилевцев», с критиками и искусствоведами. Я не обошел вниманием и привнесения  в балет, сделанные балеринами прошлого.
Балет делится на два акта: реалистический и инфернальный. Мне хотелось подчеркнуть бытовую основу первого акта.  Я хотел, чтобы масса «дышала», чтобы на сцене было много  воздуха, как в фильмах Дзеферелли. 2-й акт – духовный. На сцене фантастически-волшебное кладбище. Здесь живут злые вакханки, которые до смерти  «затанцовывают» путника, забредшего сюда в ночи. Лес ночью оживает. У нас теперь нет техники ХIХ века: нет люков; ветка дерева, на которой Жизель опускается  над сценой и кидает Альберту цветы, раньше простиралась от кулис до середины сцены. Теперь ее делают такой короткой, что зрители этот момент почти не замечают. Когда Жизель «пролетает» над сценой, в ХIХ веке зритель ВЕРИЛ в то, что вилиса летит по воздуху, он НЕ ВИДЕЛ железные тросы, на которых подвешено сооружение для полета. Теперь зритель воспитан телевизионными программами, публика хочет видеть на сцене чудеса и смеется над примитивной техникой. Все это сегодня мешает созданию атмосферы волшебного леса. А я хотел восстановить  камерную «Жизель», петербургско-петроградско-ленинградско-петербургский балет».
Я присутствовала на нескольких репетициях в Михайловском театре. На одной из них роль Жизели разучивала Анастасия Матвиенко, балерина из Киева, которая вместе со своим знаменитым мужем Денисом Матвиенко танцует по договору в разных театрах России. Молодая балерина оказалась в трудном положении: с ней репетировал не только Долгушин - в зале сидел весь «синклит» богов: Алла Осипенко, Фарух Рузиматов, Наталья Макарова, одна из лучших в мировом балете исполнительниц Жизели. И все шепотом обсуждали репетицию. Долгушин время от времени обращался к балеринам: «О чем вы говорите? Ну скажите нам, что вы думаете».  И тогда Осипенко или Макарова поднимались и показывали Анастасии, как надо танцевать  ту или иную сцену. Мне повезло: в  дуэтных сценах партнером Макаровой был Долгушин. Достаточно было одного движения, и я сразу же вспоминала их спектакль. Один влюбленный взгляд, который устремляла Макарова-Жизель на Долгушина-Альберта, - и я словно видела их такими, какими они были много лет назад: молодыми, романтичными, прекрасными...
Премьеру танцевали приглашенные из Мариинского театра Диана Вишнева и Игорь Колб.
Диана пришла на репетицию в театр в основном для того, чтобы проверить мизансцены с актерами Михайловского театра. Долгушин оставил за ней право танцевать свою роль без тех изменений в хореографическом тексте, которые он привнес в свою редакцию (по сравнению с редакцией, которая идет на сцене Мариинского театра). Так, например, Долгушин упразднил верхнюю поддержку, которую ввел в балет Б.Шавров во втором акте: Альберт «выжимает» Жизель наверх и некоторое время держит на вытянутых руках. Долгушин заменил эту поддержку другой: балерина взлетает в руках партнера, делает перекидное жете, но Альберт тут же опускает Жизель на пол. «Альберт не должен поднимать Жизель  в воздух, напротив, он стремится не дать ей улететь, удержать на земле», - объясняет Долгушин. Некоторые изменения Вишнева и ее партнер Колб приняли, некоторые – нет. К сожалению, танцовщики включили в адажио второго акта позу, заимствованную из западных редакций. В русской в мое время было так: Жизель и Альберт танцуют перед всем «строем» вилис и безжалостной Миртой. Мирта жаждет смерти Альберта, Жизель старается его спасти. В конце адажио Альберт опускается на колено, Жизель становится за ним, и оба воздевают руки к небу, моля о помощи. Знаменитая итальянская балерина Карла Фраччи  изменила эту мизансцену, и теперь ее новшество вошло почти во все редакции балета, ее-то и воспроизвели Вишнева и Колб: Альберт опускается на одно колено,  Жизель становится за ним в позе «арабеск» и буквально ложится на партнера всем телом, придавливая к земле. Жизель напоминает в этом случае хищную птицу, готовую погубить Альберта, а не спасти, что совершенно искажает смысл балета. Да и поза сама по себе кажется мне уродливой.
Но вернемся к репетиции. Вишнева не только проходила мизансцены, но и объясняла танцовщикам, в чем смысл каждой сцены, какие слова артисты могут «подкладывать» под жест, чтобы он стал выразительным, добивалась подлинного контакта.
«Боже мой, - шептал мне Долгушин, - откуда она все это знает! Она же репетирует на грани гениальности!» И уже после спектакля сказал: «Она гениальная балерина. Таких в мире больше нет. У Вишневой улановский тип реализации чувств».
Я очень удивилась, потому что, по моему мнению, Вишнева скорее напоминает  другую замечательную русскую балерину - Татьяну Вечеслову.
«Нет, нет, - говорил Долгушин, - Вишнева, как и Уланова, знает, как донести свои идеи до зрителя так, чтобы не было ничего случайного. Этого, кроме них, никто не умел и не умеет. Вишнева реализует свои идеи, как это делала Уланова.  Она на сцене все время мыслит, никогда не выходит из образа, даже если просто стоит в стороне».
Действительно, Вишнева на премьере была великолепна. Но я уже много раз писала о ней в «Жизели». Конечно, балерина каждый спектакль танцует по-новому. Я видела ее дебют в «Жизели», затем следила, как она работала над ролью от спектакля к спектаклю, какие интуитивные озарения и сознательные находки углубляли образ. Сейчас балерина, как настоящий мастер, чувствует себя легко и привольно в спектакле.
Как всегда, партнер играет большую роль в существовании Вишневой на сцене. Ее выступления с Владимиром Малаховым – это пример совершенного партнерства. Но и без подлинного контакта (как это и случилось в спектакле с Колбом) балерина творит свое чудо, создает свою атмосферу.
На спектакле в Михайловском театре меня поразило, как танцовщица «определила» пространство вокруг себя на сцене во втором акте. Казалось, что, выйдя из могилы, эта Жизель  очертила себя невидимым кругом, за который даже Мирта не властна ступить. Упав замертво в конце первого акта, эта милая земная девушка вернулась к нам во втором не только прекрасным видением. Перед нами постепенно раскрывался женский образ совсем  иного плана - как будто на наших глазах свободная  и  вольная душа пробуждалась от земного оцепенения.  И так насыщена была атмосфера вокруг этой Жизели, что казалось, пока Жизель Вишневой танцует с Альбертом, он спасен. Стоило ему выйти на сцену одному (сольная вариация), и он падает почти бездыханным. В конце балета, как будто повинуясь не слышимому нам зову, Вишнева исчезала в утреннем тумане, уже не подвластная ни законам недоброго мира вилис, ни земным страстям. Мне понравилась такое решение сцены (оно существовала до последнего времени и в Мариинском театре), хотя вообще туману напустили на сцену слишком много. Жаль было оркестрантов, поскольку  именно в оркестровую яму этот «туман» прежде всего и сползал. К сожалению, в Мариинском театре вернулись к одному из предыдущих вариантов исчезновения Жизели: она опускается в могилу. Но в могилу возвращаются только вурдалаки!
Колб – превосходный танцовщик, но не слишком эмоциональный. И напрасно он включил в свое соло двойной saut de basque – это движение Раба из «Корсара», а не героя романтического балета. Но поскольку Вишнева и Колб танцевали только премьеру, Долгушин не вмешивался.
В целом второй акт мне понравился больше первого. Очень прилично танцевал кордебалет, в чем, несомненно, заслуга репетитора Михайловского театра Ирины Ивановой, 20 лет танцевавший в кордебалете Мариинского театра. Мирту на премьере исполняла Виктория Кутепова, также приглашенная из Мариинского театра. На мой взгляд, Кутепова – лирическая танцовщица (я помню ее удачное выступление в роли Марии в «Бахчисарайском фонтане»). Вряд ли роль властной, безжалостной Мирты – ее роль.
Первый акт мне показался слишком суетливым. Долгушин заставлял танцовщиков кордебалета все время осмысленно существовать на сцене, двигаться, общаться друг с другом. Я понимаю, он хотел осуществить свою идею: «чтобы масса дышала». Но временами это беспрестанное движение крестьян на заднем плане мешало восприятию спектакля. Возможно, со временем все встанет на свои места.
Удачно танцевали «крестьянское па-де-де» Сабина Яппарова и Андрей Яхнюк.
В  первом акте зрителей на премьере ждал сюрприз: в роли Владетельного князя вышел сам Никита Долгушин и продемонстрировал нам, что такое благородные манеры и умение играть в мизансценах. Артист допустил легкую импровизацию: увидев мать Жизели,  его Князь вдруг вспомнил, что когда-то... здесь в этой деревушке... эта милая, тогда молодая, крестьянка явно ему приглянулась. Долгушин закрутил усы и двинулся к своей бывшей пассии... но бедная танцовщица Анна Новоселова, игравшая мать Жизели, такой импровизации не ожидала, растерялась и продолжала  вести себя, как полагается по спектаклю, не отвечая на предложенную тему.
Я хотела бы отметить дирижера Андрея Аниханова и художника Вячеслава Окунева. Оркестр звучал хорошо, а декорации сами по себе уже создавали атмосферу балета. Хотя  цвета женских юбок  в первом акте не совсем гармонировали с цветовой гаммой оформления.
Конечно, новые руководители театра только начали работу, поэтому «Жизель» - еще не пример новой жизни Михайловского театра, а только ее начало. Я очень надеюсь, что руководителям театра и Рузиматову, в частности, удастся выполнить все, что они задумали. Потому что та «Жизель», которую я увидела в сентябре на сцене Мариинского театра, произвела на меня удручающее впечатление.
Жизель танцевала Ульяна Лопаткина, имя которой в России окружено ореолом, на мой взгляд, явно преувеличенным. Конечно, Лопаткина – очень хорошая балерина, но с ограниченными данными. Она рассудочна и холодна, и в партии Жизели это было особенно заметно. Казалось, что в ее исполнении все раз и навсегда рассчитано, а ее Жизель никаких эмоций не испытывает. Даже сцену сумасшествия Лопаткина провела так спокойно, как будто репетировала, а не танцевала. Да и как такая Жизель может сойти с ума от любви, если любви-то она и не знает!  Во втором акте, несмотря на свойственную балерине сценическую инфернальность,  Лопаткина игнорировала романтический стиль исполнения и понравилась мне еще меньше, чем в первом.
В роли Альберта дебютировал Иван Козлов. Лопаткина «увела» его из труппы Эйфмана. Я понимаю, что высокая балерина искала себе высокого партнера, а Козлов действительно хороший партнер. Но самому Козлову Лопаткина оказала плохую услугу. Иван –  талантливый танцовщик, он хорошо выступал с труппой Эйфмана. Но это артист другого репертуара, он не может проявить себя  в классических балетах Мариинского театра. Смотреть на Козлова в роли Альберта было грустно: ни  совершенного танца, ни манеры, ни стиля...
Но, в конце концов, каких только «альбертов» я не видела за свою долгую зрительскую практику, а подлинных создателей этой роли среди них  было совсем немного! Самое печальное зрелище представлял собой кордебалет. Тот самый, лучший в мире (говорю без всякой иронии) кордебалет, от танцев которого во втором акте «Жизели»  еще несколько лет назад веяло мистическим холодом. Сейчас я не увидела даже ровного, синхронного танца, которым радовал кордебалет  в спектакле Михайловского театра. На сцене царило какое-то общее равнодушие, спектакль походил на нелюбимую и несчастливую падчерицу, которую для приличия вызвали показаться гостям. Мне больно наблюдать, как любимый мною балет Мариинского театра теряет былую высоту под протекторатом Валерия Гергиева.
Хочу верить, что  Рузиматову и тем репетиторам, которые с ним работают, удастся поднять петербургский балет на прежний уровень хотя бы и в другом здании.
Фото Нины Аловерт