Нина Аловерт: "Борис Эйфман. Вчера. Сегодня"

Поводом для интервью Александра Гениса с Ниной Аловерт, которое было передано по радиостанции «Свобода», стал выход новой книги Аловерт, которую только что выпустило петербургское издательство «Балтийские сезоны». Книга называется - «Борис Эйфман. Вчера, сегодня...». Редактором этого издания стала Елена Алексеева, возглавляющая издательство театральный критик, а художником роскошно изданного фолианта – Антон Дзяк. В книгу включены и статьи видного петербургского балетного критика Арсена Дегена. 

Предваряя интервью, ГЕНИС сказал:

«Должен признаться, что Нина для меня была примером. Она всегда - несмотря ни на что! - делала только и именно то, что хотела: снимала балет, писала о нем, им жила. И вот - результат. Множество книг и альбомов, среди них - лучшие книги о Барышникове, которого Нина снимала еще юношей. 19 статьей в “Международном словаре балета”, премия “Эмми” за участие в съемке фильма о “Лебедином озере”. Фотографии Аловерт находятся в коллекциях музеев и библиотеках Петербурга и Москвы, в Театральной библиотеке Линкольн-центра (Нью-Йорк), в частных коллекциях  России и Америки».

– Нина, прежде всего, представьте, пожалуйста, вашу книгу, с которой я вас поздравляю. 

– Спасибо. Книга называется «Борис Эйфман. Вчера, сегодня». Это название произошло оттого, что  эта книга представляет собой сборник статей, причем не только моих, там есть еще целое «Приложение –  статьи Арсена Дегена, балетного критика тогда Ленинграда, потом Петербурга, который видел спектакли театра с начала его существования и писал об этом. Поэтому мы старались таким образом охватить весь период жизни театра - с начала до сегодняшнего дня.

– То есть, это критика плюс фотографии?

– Критические статьи, плюс мои фотографии.

– Нина, а как началась ваша совместная работа?

– У Эйфмана до моего отъезда никакого театра не было. Он поставил первый балет, который я видела, это было в Малом оперном, - «Гаянэ». Это была его дипломная работа. И я там снимала, никого не спрашивая. Потом я снимала его вечер в Кировском театре, Эйфман поставил для прима-балерины Габриэлы Комлевой «Жар-Птицу» Стравинского. Очень любопытно поставил, я тоже снимала, никого не спрашивая. А вот уже потом, когда я впервые  вернулась в Россию в 1987 году, он уже меня посадил так, чтобы мне было удобно снимать. 

– И с тех пор вы все время снимаете Эйфмана?

– С тех пор снимаю и смотрю все, что могу.

– Скажите, какое место занимает Эйфман в современном мировом балете, с вашей точки зрения?

– С моей точки зрения, в русском балете Театр Эйфмана - это завершение великолепного пути русского балета в ХХ веке, несмотря на все преграды, препоны и вопреки им русский балет блистательно развивался в ХХ веке, и Театр Эйфмана как бы завершение. На него влияли многие направления, которые были в русском балете ХХ века, и вот это такое завершение, плюс его собственный  талант, конечно.

– Это интересно, потому что, говорят, что великие умы не начинают, а завершают свои эпохи. Скажем, Бродский был не столько новатором, сколько завершителем всей эпохи модернизма. Согласны с этим?

– Согласна, конечно.

– И то же самое можно сказать про Эйфмана?

– Можно. Потому что все, что он сделал, плюс индивидуальность, конечно, – это завершение развития театра ХХ века, того, что там было, того, что намечалось и не осуществилось, все равно, так или иначе, проявилось в спектаклях Эйфмана.

– А в мировом контексте?

– Это последний на сегодняшний день балетный театр, он ставит не просто маленькие отрывки на разные музыкальные куски, а действительно создает балетный театр.

– То есть, как сравнивать  оперу с концертом – такое противопоставление?

– Это завершение Новерра, Петипа и всей классики и других направлений  ХХ века.

– И тут мы переходим к довольно болезненному вопросу - Эйфман и Америка. От любви к ненависти, я бы сказал так. Я помню, как Анна Кисельгоф,  балетный критик «Нью-Йорк Таймс», назвала его лучшем балетмейстером во всем мире. Но последние гастроли в Нью-Йорке, где Эйфман показал балет о Родене, по-моему, замечательный, этот балет подвергся разгрому в том же «Нью-Йорк Таймс». Как, по-вашему - почему, что произошло, что изменилось?

– Есть на это три ответа. Первый – это то, что в наше время, довольно неустойчивое, во всяком случае в балетном мире, где нет ни твердых идей, ни устоявшихся авторитетов, все очень зыбко, каждый завершенный театр кажется устаревшим. Это очень не новая ситуация (когда-то современникам Петипа его театр казался устаревшим), но в данный момент мы ее проходим. А Театр Эйфмана – это созданный, завершенный театр идей, театр философии и человеческих страстей, Эйфман продолжает его развивать, но, в принципе, он его уже построил. И это кажется современным людям устаревшим, что  неправда. Ничего нельзя поделать.  Второе – это смена критиков. Дело в том, что Анна Кисельгоф и особенно Клайв Барнс, который сказал, что Эйфман - гений, они были люди широко образованные не только в балете, они знали мировое искусство, интересовались русским искусством.

– Анна Кисельгоф просто говорила по-русски.

– Она говорила по-русски, но Клайв Барнс, посмотрев балет «Русский Гамлет» сказал то, что не приходило в голову многим русским: что в концовке первого акта группа на сцене изображает памятник Екатерине.

– Конечно, петербургский памятник знаменитый, где все орлы екатерининские собрались вокруг царицы.   Остроумное замечание. Я смотрел этот балет и помню это впечатление, но только сейчас сообразил, что это соответствует действительности. Тонко. 

– А пришло это в голову, между прочим, американскому критику. Тот же Клайв Барнс писал, что “очень будет жаль, если в нашем американском снобизме мы пропустим такое явление, как Театр Эйфмана”.

– И действительно жаль. Потому что когда я прочитал рецензию на балет Эйфмана о Родене, мне хотелось дать пощечину критику. Потому что я был оскорблен его уничтожающим тоном. Я не понимаю, почему так надо относиться к бесспорно талантливейшему явлению. 

– Этот критик «Нью-Йорк Таймс» - человек абсолютно необразованный, ничего кроме своего Лондонского Королевского балета не знает или, во всяком случае, считает, что это и есть вершина всего, что можно создать на земле. И он в предыдущих статьях учил труппу Мариинского театра, как надо танцевать классику - а вот как  танцуют ее в Лондонском балете, которому в четыре раза меньше лет, чем Мариинскому балету, неважно, вот он так считает. Абсолютная безапелляционность и нелюбовь вообще к театру. Я абсолютно убеждена, что он не любит балет. Я всегда привожу в пример Кокто (к сожалению, не помню дословно), который говорил: я прихожу в театр любить. Вот эти современные критики приходят не то, чтобы ненавидеть, но найти все плохое и позлословить. Они не проходят получить удовольствие как зрители.

– Я понимаю, специалисты, они как флюс,  односторонни, они в первую очередь чувствуют себя экспертами, а не зрителями. То же самое с литературными критиками, которые не любят книги. Ну а теперь, когда мы разделались с этим критиком, скажите мне, пожалуйста, надо ли знать русскую тему, чтобы наслаждаться балетами Эйфмана, нужно ли быть в русском контексте, чтобы понимать его балеты?

– Думаю, что нет. Есть балеты, в которых не надо совсем ничего понимать, а просто смотришь и получаешь удовольствие. Есть балеты, которые надо понимать, в чем там игра, в чем игра с историей, с литературным источником. Должна сказать, это ответ на ваш предыдущий вопрос, что зритель все равно его любит, что бы ни писали критики. 

– Нина, вы подняли очень важную для меня тему - Эйфман и литература. Дело в том, что я, начиная с балета «Карамазовы», поверил в то, что Эйфман -  лучший критик сегодняшний у нас в русской литературе, ибо его балеты, на мой взгляд,  являются самыми интересными прочтениями классики. Это относится и к «Карамазовым», это относится и к «Анне Карениной», которая сейчас особенно остро воспринимается, потому что только что вышел новый фильм по «Анне Карениной», где  много балетных приемов. Я даже подумал: не видел ли автор Эйфмана? И это приводит нас к следующей теме: как вы относитесь к  его практике – переносить сложные, эпические толстые книги, как «Анна Каренина», в танец? Насколько, вы считаете это разумным и возможным, насколько это получается? 

– Абсолютно разумно, абсолютно возможно и абсолютно получается. Ведь он же не берет книгу и не излагает ее от начала до конца средствами немого кино, а он делает свой сценарий. Причем он последний, кого я знаю в мире, который умеет строить драматургию балета. Он берет сценарий, у него есть идея, свое прочтение этого литературного произведения, он берет эту идею и делает балет, иногда вводя сцены, которые не так значительны в романе, а тут он их выдвигает вперед, чтобы показать, как складывается эта идея. У него все построено драматургически верно и только для балета.

– Я с нетерпением жду продолжения этой линии. Я бы хотел увидеть весь учебник русской литературы, поставленный Эйфманом. Однажды мы с ним об этом разговаривали. Я сказал: «Знаете, кого не хватает вам? Вы уже поставили «Евгения Онегина», Достоевского, Толстого. Кого не хватает? Естественно, Гоголя». Он говорит: «Вы понимаете, что такое балет? Балет – это про любовь,  проще говоря – про секс. А где же секс у Гоголя?». «А Панночка?». «Она же мертвая». «Ну и что?» Он говорит: «Да...».  

Но это - реплика в сторону. А теперь давайте поговорим о вас - и Дега. Как известно, Дега никогда не писал балетные спектакли, только репетиции. Вы его понимаете?   Когда вы снимаете, что вы ищете в балете: вы ищете зрелище из зала или вы ищете сцену из репетиции, нечто полупоставленное? Я привел Дега, потому что он самый знаменитый автор изображений балерин, но у него никогда нет спектакля, мы всегда видим процесс рождения спектакля, процесс рождения танца, но никогда не результат. А у вас  - как?

– Картины Дега, во-первых, изумительно красивы, при этом он в своих картинах создает на этих репетициях собственный спектакль, выстраивая их так, как ему кажется красиво. Нет, я отношусь к этому, вообще к съемке своей, немножко по-другому.

– Расскажите, как происходит процесс. 

– Меня интересует, когда я снимаю, поймать тот момент, который наиболее эмоционален или наиболее красив, если не очень эмоциональная  сцена, и наиболее точно передает хореографию, скажем так. Хотя больше меня интересует не съемка спектакля как спектакля,  а съемка танцовщика, актера, несущего эмоцию и идею. Если я уловила, если я почувствовала, если я вошла с танцовщиком в контакт – это тоже очень интересный момент, то тогда я получаю на фотографии то, что более-менее приблизительно отражает и спектакль, и то, что танцует артист. 

– Вы знаете, это мне живо напоминает ваши портреты. Год назад мы с вами вместе были в Петербурге на Довлатовских днях, и там была ваша выставка фотографий, где были все мы из “Нового американца” -  ужасно молодые. Я посмотрел на снимки и подумал, что все мы вышли красивыми и симпатичными. Почему так получается? 

– Спасибо, мне очень приятно это слышать. Потому что, наверное, я всех любила. Мне когда-то Юрский это говорил, он рассматривал мои фотографии и сказал: «Почему все нажимают кнопку, у одних получается какой-то интересный снимок, а у других - просто фотография момента». Я ему говорю: «Это все любовь». Он задумался и согласился.

– Трудно снимать балет?

– Я его так давно смотрю, что заранее могу предположить, куда дальше пойдет танцовщик. Зная стиль Эйфмана, я более или менее могу предположить, во что будет развиваться эта комбинация, которую он построил и где что можно захватить.

– Нина, а какой снимок балетный запомнился больше всего, есть такой ваш знак качества, ваша визитная карточка?

– Можно назвать не один?

– Конечно.

– Барышников, прыгающий на черном фоне в «Дафнисе и Хлое».

– Прекрасно помню, он был на обложке «Нового американца».

– Снимок, который я сделала, поучился так: он действительно высоко прыгал, а я на фотографии убрала из кадра пол, мне хотелось, чтобы он летел в пространстве. Тогда мы все так ощущали его полет. Потом есть такая балерина - Юлия Махалина, она уже заканчивает танцевать. Я снимала Махалину в студии, она подняла юбки, потом их бросила, они стали лететь вниз. Я ее сняла, и получился такой образ романтической балерины. Я люблю этот снимок. Есть фотографии Вишневой, есть фотографии Володи Малахова, Осипенко, - у этих танцовщиков я могу выбрать самые любимые мною  фотографии. Портрет Эйфмана со свечой, танцовщики его театра...

– Нина, вернемся к общим проблемам. Чего вы ждете от балета сегодня, в 21 веке? Вы говорили, что Эйфман завершает великую стадию, эпоху в балете. В сущности, есть два направления – либо сюжетный, как у Эйфмана, либо абстрактный,  как у Баланчина. Какой вам ближе?

– Мне, конечно, ближе сюжетный. Потому что я принадлежу к русской культуре, и люблю спектакли, которые трогают сердце.

– Баланчин тоже принадлежит к русской культуре.

– Он принадлежит к русской культуре, но он пошел по такому пути, который ему по индивидуальности был ближе, он не любил чувств, выраженных очень сильно. По моему убеждению, Баланчин был в первую очередь музыкант, а потом хореограф, и отсюда его балеты. Потому что он хотел создать музыку в танце, он шел не от танца, а от музыки.

– То есть не от драмы, а от музыки. 

– Нет, именно - не от хореографии, а от музыки, он хотел музыку выразить в хореографии. Поэтому он не разрешал менять темпы, хотя это иногда совсем не на пользу балету, с моей точки зрения, но это другая уже тема. Во всяком случае, для него музыка была важнее хореографии, и он шел по этому пути. 

– Вы всю жизнь занимаетесь балетом, вы уже нашли ответ на вопрос, в чем тайна русского балета? Наш коллега Соломон Волков считает, что секрет в кордебалете, а вы? Откуда такая магия русского балета, которая покоряет весь мир? 

– Вы думаете, что можно сказать, определить, в чем гениальность? Бродского того же возьмем: можно разобрать, можно сделать изумительный литературоведческий анализ. Но сказать словами, в чем суть гения, я не уверена, что это можно.

–  Вы знаете, если бы меня спросили, чем русская литература велика, я бы сказал: тем, что великие русские писатели начинали литературу с нуля, они пришли в литературу так, как будто бы до них литературы не было. Толстой писал так, будто до него не существовали писатели, он начинал с начала. Мне кажется, что все лучшее в русской литературе сделано без оглядки на Запад. Если с такой точки зрения говорить о балете?

– Балет, конечно, к этому не имеет отношения, но, вероятно, в нем главное - эта невероятная красота, к которой всегда стремился русский балет. Одна  из  целей, для которых хореограф работает в России – это все-таки создать красоту.  И это неповторимая черта русского балета по сравнению с остальными, которые не всегда считают, что надо быть на сцене идеалом и рождать красоту.