ДВЕ ЖЕМЧУЖИНЫ ОТ ЧУЖАКА
Культура
«Шедевров?!» - воскликнет некто возмущённый, уже повидавший сии «творения» и раз и навсегда заклеймивший их создателя как холодного рассудочного умника, самовлюбленного эпатажника, развратного циника и т.д. Что правда, то правда: и откровенного цинизма, и холодной отстранённости от действия, и ледяной игры ума в фильмах Гринуэя более чем достаточно. Этим диктуется и соответствующее зрительское к ним отношение - от захлёбывающегося восторга до откровенной брезгливости. Достаточно вспомнить знаменитую ленту «Повар, вор, его жена и её любовник» (1989): сплошной экранный ужас, перерастающий в каннибализм, да ещё под бравурную музыку! Насилию бандита-мужа над безропотной тихой женой нет конца, мерзкий жлоб постоянно жрёт и почём зря колотит свою тихую голубку (царственная Хелен Миррен тогда ещё не воплотила королеву-мать - тем странней и трогательней наблюдать её в роли жертвы, пересматривая фильм сегодня...) А какое блюдо готовится под конец «Повара...» - страшно даже вымолвить, но ни к чему проговариваться, всё равно мало что объяснишь. Режиссёр не показывает нам увиденное глазом - он идёт дальше хрусталика и сетчатки, изображая то, что знает. Знает он о человеческой природе много - и почти ничего лестного: гомосапиенс подчас куда большее животное, чем братья наши меньшие, он давно их переплюнул по умению вгрызаться в живое.
Многие увидели когда-то в «Поваре, воре...» социальную подоплёку: старый мир гибнет, культура не имеет опоры, у образованной жены и у её любовника-книгочея нет сил противостоять денежному бурбону. Но режиссёр, против такой идеи в принципе не возражавший, всё-таки не настаивал на прямолинейном толковании созданного. В своих дневниках он писал: «Я долго сопротивлялся концепции классического европейского кинематографа, слишком привязанного к сценарию в его застывших формах, к необходимости всё объяснять предсказуемыми словами, к актёрам, говорящим в микрофон и смотрящим в камеру... Результатом явился «Контракт рисовальщика», в котором присутствует формализм иного рода: наигранная безжизненность, театральность, заданная искусственность. Игра слов, которой с удовольствием предаются персонажи, серьёзно грозит простому здравому смыслу - равно как и музыка, существующая автономно, словно сама в себе, а не для утилитарной иллюстрации...»
Вот такое откровение. Многих оно вполне устраивает, киногурманы на Гринуэя молятся. В той же сумасшедшей России у него толпы поклонников - но дома пророк, как водится, не пророк: в Британии лишь узкий круг киноэстетов признаёт его выдающимся режиссёром современности. Правда, со временем «чокнутые» (читай - авторские...) фильмы Гринуэя вошли в организованный коммерческий поток и стали парадоксально ходовым товаром на культурном рынке: много есть охотников до экзотики. И все же основная публика, воспитанная на традициях добротного английского романа и сдержанного юмора, по сей день предпочитает понятный повествовательный кинематограф, где всё четко обозначено и не надо ломать голову над тем, что создатель хотел сказать... Потому в чести социальный реализм правдивого Кена Лоуча, потому в славе мастеровитый Майк Ли: их фильмы зрелищны, эмоциональны - при этом говорят о знакомом и постижимом.
А тут вдруг какие-то высоченные парики на размалёванных мужиках, какие-то напыщенные малопонятные диалоги, какая-то странная марионеточная музыка - и бесчисленные бесстыдные сексуальные сцены, насилие, шок... Это первая мистерия Гринуэя - «Контракт рисовальщика» (1982), которая сделала когда-то безвестного редактора короткометражек британского правительственного Отдела информации мировой знаменитостью.
Семнадцатый век. В аристократическом имении Вилтшир, принадлежащем семейству Гербертов, заключается странноватая сделка жены хозяина с молодым амбициозным художником Невиллем (Энтони Хиггинс): ему необходимо сделать двенадцать максимально точных графических изображений имения. В награду нанятому художнику предоставляются стол и жилье - не считая платы за выполненную работу. Однако дерзкий рисовальщик входит во вкус: он просит от госпожи (Джанет Сазмен), а потом и от её дочери, и от служанки также интимных услуг, которые принимает весьма надменно - в увлекательном процессе подчёркнуто деловит и откровенно смотрит на часы... Зритель восторженно любуется молодым нахалом: ещё бы - без роду без племени, а не церемонится с этими богатенькими, не ломает перед ними шапку! Аморален - нет слов, но восхитительно смел - вдобавок, как выразительно свидетельствуют его рисунки (Питер Гринуэй собственной персоной в ипостаси живописца-графика), небездарен и наделён богатым воображением. Хозяин бесится, дамы стоят по струнке, но всё оказывается куда закрученней предсказуемого на первый взгляд сюжета... Рисовальщик - никакой не хозяин положения, он - обыкновенный инструмент в многоступенчатом заговоре с целью убийства. Его детальные, тщательно выполненные рисунки - на самом деле улики задуманных и совершенных преступлений, и ему самому приговором будет смерть.
Детектив? Да, но не уютная старушка Агата Кристи - скорее, интеллектуальный Честертон. Правда жизни? Да, актёры вроде как двигаются, но с некой заученной театральностью, подобно манекенам, музыка звучит - но как шарманка, звуки которой не сопряжены с действием... И простак сердито хлопает себя про лбу: да к чему все эти выкрутасы, эта литературщина? А создатель и не спорит: конечно-конечно, это чистая литература, основанная на авторской выдумке - хотя при желании и известной доле эрудиции зритель может углядеть в сюжете массу исторических связей и ассоциаций. Год 1694-й, когда, по замыслу, происходит действие, - это год принятия первого британского Акта о собственности замужних женщин, год основания Банка Англии, время совершения ряда других масштабных для страны событий. Мир менялся, история становилась новой историей. Но, при всей прозрачности ассоциаций, фильм очень мало тяготеет к вульгарным поучениям на основе «жизни». Он будоражит ортодоксальное воображение: протри глаза, которые ленивей мозга, за видимым - узнай!
Как ни открещивался режиссёр от идеи так не любимой им повествовательности, он, к счастью для зрителя, не полностью от неё отошёл - иначе поклонников можно было бы считать вообще по пальцам. В основе его сценариев - закрученные детективы, но не удобочитаемые, вроде доброй старушки Агаты Кристи, а утончённо-интеллектуальные, более тяготеющие к традиции Честертона. Автор, безусловно, хочет в итоге прояснить, кто кого и за что убил, но более важным ему представляется изображение человеческой природы - и вот на этот-то счёт иллюзий негусто: человек - продукт хаоса, мышление его иррационально, интеллектуализм и точные знания причудливо сплетаются с хищничеством и извращениями...
«Зед и два нуля» (1985) начинается как будто бы в повествовательной детективной манере. При столкновении в Роттердамском зоопарке с лебедем разбивается автомобиль. Двое пассажирок погибают, их подруга водитель-женщина Альба (Андреа Ферреоль) выживает, но остаётся калекой: раздробленную ногу вынуждены ампутировать. А дальше начинается полный бестиарий: на экране - животные живые и разлагающиеся, целые и покалеченные, мужья погибших (Бриан Дикон и Эрик Дикон), начинающие жить с калекой и находящие в этом сладостное чувство воссоединения... Оказывается, они не просто братья, а близнецы, и не просто близнецы, а сиамские, когда-то разделённые. И не просто разделённые, но во что бы то ни стало желающие снова стать единым целым! А совершивший когда-то непрошеную операцию доктор ван Мегерен (Джеральд Тоолен), по совпадению обстоятельств места, времени и образа действия ампутировавший ногу бедняжке Альбе, подбивает её на вторую ампутацию. Секрет прост: он - обожатель Вермеера и малоудачный его копировщик - знает, что у мастера свет падал слева и не совсем снизу, а как бы на некотором расстоянии от пола. Потому натурщице хорошо бы ног не иметь: так она лучше помещается в поле кинокамеры... Известно, что Вермеер использовал для схватывания светового изображения примитивную кинокамеру - и у доктора таковая имеется. Вот дополнительное доказательство того, что эпигоны, так цепляющиеся за своё интеллектуальное мышление, всегда собирают крохи со стола великих. А ещё мясник Мегерен - обыкновенный бабник, который хотел бы, чтобы покалеченная Альба досталась ему, а не непрошеным братцам: тогда он будет рядить её в старинные платья и рисовать, а потом и спать с ней без помех. Это его род обожествления желанного объекта, в этом тоже подражание Вермееру - с той лишь разницей, что последний был не скотом, а преданным мужем и нежным отцом одиннадцати детей от одной женщины-католички, на которой он, протестант, храбро женился в раздираемых религиозными противоречиями Нидерландах. Ног его женщин не увидеть ни на одной картине, и это варварски преломилось в мозгу врача-фетишиста...
В рецензиях на фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник» весёлые критики советовали зрителям ничего не есть перед просмотром. Рекомендация вполне подходящая и для «Зета...»: визуальный ряд (французский оператор Саша Верньи) - совершенная жуть, стошнить может очень даже запросто. Выразительное изображение славно дополняет развязная, словно издевающаяся надо всем человеческим зверинцем музыка все того же Мишеля Хаймана. Творческая группа (режиссёр Питер Гринуэй, композитор Мишель Хайман, оператор-постановщик Саша Верньи, комбинированные съёмки Бен ван Ос и Йан Рельфс) неделима.
Длинный фильм кончился, зритель хочет морали, а не холодного символизма, даже приправленного эротикой (она у Гринуэя, кстати, совсем не чувственна). Но вместо того чтобы открывать двери, режиссёр даёт зрителю ключи - много ключей, гору, как было в сумочке у Альбы: один из выразительнейших кадров фильма! И всё-таки подсказывает, вот она, мораль: все творения Создателя - родственники, и кто сказал, что зебра - зверь в полосочку, а доктор-мясник, даже знающий живопись, - подобие божье? Для кого это звучит неубедительно, пусть утешится тем фактом, что «Зет и два нуля» естественным образом не сделал в Британии кассовых сборов. Хотя сейчас, спустя двадцать лет после выхода на экраны, фильм с восторгом смотрится во всякого рода киноклубах. И участники этих просмотров до сих пор яростно спорят, что означает тот или иной символ, имеют ли «мессиджи» режиссёра социальную подоплёку или тут один чистый Фрейд... А лауреат Каннского фестиваля 1988 года Питер Гринуэй (Пальмовая ветвь за фильм «Отсчет утопленников» в категории «Выдающийся вклад в кинематографическое искусство») трудится на вновь созданном Четвёртом телеканале для британских интеллектуалов и радуется тому, что количество его фанатов не уменьшается. Каким-то таинственным образом он узнаёт об их тусовках - в Нью-Мексико, в Сибири, откуда-то знает, что там, как встарь, продолжаются баталии. Кого-то в фильмах Гринуэя раздражает подчёркнутый натурализм, кого-то - умничанье, где сюжет - не только не всё, но даже не основа таинственного, глубоко запрятанного «всего».
«Элегантно, невероятная точность деталей, великолепная игра ума!» - написал критик «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнби о «Контракте рисовальщика».
Грандиозно, малопонятно, фантасмагорично... Верящему в реальность вся эта напыщенная эксцентрика останется чуждой, сколько ни теоретизируй на тему права автора самовыразиться так, как подсказывают ум и душа.
Есть в Манхэттене, на пересечении Шестой Авеню и Вест Третьей улицы, независимый киноцентр IFC (Independent Films Channel), специализирующийся на показе кино, далёкого от мейнстрима. Это могут быть ленты художественные и документальные, недавно вышедшие и архивные, но они всегда торжествующе свободны от кассовых стандартов, от клише дежурных блокбастерских «стори». В этом - известная конкуренция киноцентру-собрату «Филм-Форум», расположенному достаточно близко и также специализирующемуся на показе элитарного кино. Но кладовые авторского кино богаты, достанет на всех.
Новый подарок зрителю, любящему нетривиальное, - демонстрация в IFC двух ранних шедевров британского кинорежиссёра Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» (The Draughtsman’s Contract) и «Зед и два нуля» (A Zed and Two Noughts”).
Многие увидели когда-то в «Поваре, воре...» социальную подоплёку: старый мир гибнет, культура не имеет опоры, у образованной жены и у её любовника-книгочея нет сил противостоять денежному бурбону. Но режиссёр, против такой идеи в принципе не возражавший, всё-таки не настаивал на прямолинейном толковании созданного. В своих дневниках он писал: «Я долго сопротивлялся концепции классического европейского кинематографа, слишком привязанного к сценарию в его застывших формах, к необходимости всё объяснять предсказуемыми словами, к актёрам, говорящим в микрофон и смотрящим в камеру... Результатом явился «Контракт рисовальщика», в котором присутствует формализм иного рода: наигранная безжизненность, театральность, заданная искусственность. Игра слов, которой с удовольствием предаются персонажи, серьёзно грозит простому здравому смыслу - равно как и музыка, существующая автономно, словно сама в себе, а не для утилитарной иллюстрации...»
Вот такое откровение. Многих оно вполне устраивает, киногурманы на Гринуэя молятся. В той же сумасшедшей России у него толпы поклонников - но дома пророк, как водится, не пророк: в Британии лишь узкий круг киноэстетов признаёт его выдающимся режиссёром современности. Правда, со временем «чокнутые» (читай - авторские...) фильмы Гринуэя вошли в организованный коммерческий поток и стали парадоксально ходовым товаром на культурном рынке: много есть охотников до экзотики. И все же основная публика, воспитанная на традициях добротного английского романа и сдержанного юмора, по сей день предпочитает понятный повествовательный кинематограф, где всё четко обозначено и не надо ломать голову над тем, что создатель хотел сказать... Потому в чести социальный реализм правдивого Кена Лоуча, потому в славе мастеровитый Майк Ли: их фильмы зрелищны, эмоциональны - при этом говорят о знакомом и постижимом.
А тут вдруг какие-то высоченные парики на размалёванных мужиках, какие-то напыщенные малопонятные диалоги, какая-то странная марионеточная музыка - и бесчисленные бесстыдные сексуальные сцены, насилие, шок... Это первая мистерия Гринуэя - «Контракт рисовальщика» (1982), которая сделала когда-то безвестного редактора короткометражек британского правительственного Отдела информации мировой знаменитостью.
Детектив? Да, но не уютная старушка Агата Кристи - скорее, интеллектуальный Честертон. Правда жизни? Да, актёры вроде как двигаются, но с некой заученной театральностью, подобно манекенам, музыка звучит - но как шарманка, звуки которой не сопряжены с действием... И простак сердито хлопает себя про лбу: да к чему все эти выкрутасы, эта литературщина? А создатель и не спорит: конечно-конечно, это чистая литература, основанная на авторской выдумке - хотя при желании и известной доле эрудиции зритель может углядеть в сюжете массу исторических связей и ассоциаций. Год 1694-й, когда, по замыслу, происходит действие, - это год принятия первого британского Акта о собственности замужних женщин, год основания Банка Англии, время совершения ряда других масштабных для страны событий. Мир менялся, история становилась новой историей. Но, при всей прозрачности ассоциаций, фильм очень мало тяготеет к вульгарным поучениям на основе «жизни». Он будоражит ортодоксальное воображение: протри глаза, которые ленивей мозга, за видимым - узнай!
Как ни открещивался режиссёр от идеи так не любимой им повествовательности, он, к счастью для зрителя, не полностью от неё отошёл - иначе поклонников можно было бы считать вообще по пальцам. В основе его сценариев - закрученные детективы, но не удобочитаемые, вроде доброй старушки Агаты Кристи, а утончённо-интеллектуальные, более тяготеющие к традиции Честертона. Автор, безусловно, хочет в итоге прояснить, кто кого и за что убил, но более важным ему представляется изображение человеческой природы - и вот на этот-то счёт иллюзий негусто: человек - продукт хаоса, мышление его иррационально, интеллектуализм и точные знания причудливо сплетаются с хищничеством и извращениями...
«Зед и два нуля» (1985) начинается как будто бы в повествовательной детективной манере. При столкновении в Роттердамском зоопарке с лебедем разбивается автомобиль. Двое пассажирок погибают, их подруга водитель-женщина Альба (Андреа Ферреоль) выживает, но остаётся калекой: раздробленную ногу вынуждены ампутировать. А дальше начинается полный бестиарий: на экране - животные живые и разлагающиеся, целые и покалеченные, мужья погибших (Бриан Дикон и Эрик Дикон), начинающие жить с калекой и находящие в этом сладостное чувство воссоединения... Оказывается, они не просто братья, а близнецы, и не просто близнецы, а сиамские, когда-то разделённые. И не просто разделённые, но во что бы то ни стало желающие снова стать единым целым! А совершивший когда-то непрошеную операцию доктор ван Мегерен (Джеральд Тоолен), по совпадению обстоятельств места, времени и образа действия ампутировавший ногу бедняжке Альбе, подбивает её на вторую ампутацию. Секрет прост: он - обожатель Вермеера и малоудачный его копировщик - знает, что у мастера свет падал слева и не совсем снизу, а как бы на некотором расстоянии от пола. Потому натурщице хорошо бы ног не иметь: так она лучше помещается в поле кинокамеры... Известно, что Вермеер использовал для схватывания светового изображения примитивную кинокамеру - и у доктора таковая имеется. Вот дополнительное доказательство того, что эпигоны, так цепляющиеся за своё интеллектуальное мышление, всегда собирают крохи со стола великих. А ещё мясник Мегерен - обыкновенный бабник, который хотел бы, чтобы покалеченная Альба досталась ему, а не непрошеным братцам: тогда он будет рядить её в старинные платья и рисовать, а потом и спать с ней без помех. Это его род обожествления желанного объекта, в этом тоже подражание Вермееру - с той лишь разницей, что последний был не скотом, а преданным мужем и нежным отцом одиннадцати детей от одной женщины-католички, на которой он, протестант, храбро женился в раздираемых религиозными противоречиями Нидерландах. Ног его женщин не увидеть ни на одной картине, и это варварски преломилось в мозгу врача-фетишиста...
В рецензиях на фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник» весёлые критики советовали зрителям ничего не есть перед просмотром. Рекомендация вполне подходящая и для «Зета...»: визуальный ряд (французский оператор Саша Верньи) - совершенная жуть, стошнить может очень даже запросто. Выразительное изображение славно дополняет развязная, словно издевающаяся надо всем человеческим зверинцем музыка все того же Мишеля Хаймана. Творческая группа (режиссёр Питер Гринуэй, композитор Мишель Хайман, оператор-постановщик Саша Верньи, комбинированные съёмки Бен ван Ос и Йан Рельфс) неделима.
Длинный фильм кончился, зритель хочет морали, а не холодного символизма, даже приправленного эротикой (она у Гринуэя, кстати, совсем не чувственна). Но вместо того чтобы открывать двери, режиссёр даёт зрителю ключи - много ключей, гору, как было в сумочке у Альбы: один из выразительнейших кадров фильма! И всё-таки подсказывает, вот она, мораль: все творения Создателя - родственники, и кто сказал, что зебра - зверь в полосочку, а доктор-мясник, даже знающий живопись, - подобие божье? Для кого это звучит неубедительно, пусть утешится тем фактом, что «Зет и два нуля» естественным образом не сделал в Британии кассовых сборов. Хотя сейчас, спустя двадцать лет после выхода на экраны, фильм с восторгом смотрится во всякого рода киноклубах. И участники этих просмотров до сих пор яростно спорят, что означает тот или иной символ, имеют ли «мессиджи» режиссёра социальную подоплёку или тут один чистый Фрейд... А лауреат Каннского фестиваля 1988 года Питер Гринуэй (Пальмовая ветвь за фильм «Отсчет утопленников» в категории «Выдающийся вклад в кинематографическое искусство») трудится на вновь созданном Четвёртом телеканале для британских интеллектуалов и радуется тому, что количество его фанатов не уменьшается. Каким-то таинственным образом он узнаёт об их тусовках - в Нью-Мексико, в Сибири, откуда-то знает, что там, как встарь, продолжаются баталии. Кого-то в фильмах Гринуэя раздражает подчёркнутый натурализм, кого-то - умничанье, где сюжет - не только не всё, но даже не основа таинственного, глубоко запрятанного «всего».
«Элегантно, невероятная точность деталей, великолепная игра ума!» - написал критик «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнби о «Контракте рисовальщика».
Грандиозно, малопонятно, фантасмагорично... Верящему в реальность вся эта напыщенная эксцентрика останется чуждой, сколько ни теоретизируй на тему права автора самовыразиться так, как подсказывают ум и душа.
Питер Гринуэй не давал обещания нравиться всем: он остаётся в рамках своей эстетической странности. Великой странности.
