СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИБАЛЕТНАЯ ВЕРСИЯ

Джон Ноймайер, европейский хореограф с мировым именем, с 1973 года является художественным руководителем труппы «Гамбургский балет». В этом месяце Ноймайер привез свой театр на гастроли в Америку.
В Нью-Йорке на сцене Бруклинской Академии музыки, где театр не выступал больше двадцати лет, немецкая труппа показала новый балет Ноймайера «Смерть в Венеции». Хореограф использовал сюжет, известный зрителям не только по одноименной новелле Томаса Манна, но и по великолепному фильму Лучиано Висконти 1971 года с тем же названием. Известность Ноймайера, избранная им тема балета вызвали огромный интерес зрителей и критики. На первом спектакле, который я видела, театр был полон. К сожалению, многие (и я в том числе) испытали разочарование, хотя замысел балета казался любопытным.
В новелле Манна главное действующее лицо – Густав фон Ашенбах, знаменитый писатель, чья «жизнь начала клониться к закату» (здесь и дальше цитаты из повести Манна). Переживая творческий кризис, писатель отправляется в Венецию.
В гостинице он встречает польскую семью и страстно влюбляется в подростка Тадзио, мальчика невероятной, почти античной красоты. В конце концов сердце Ашенбаха не выдерживает напряжения чувств, писатель умирает. «И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти».
Ноймайер сделал Ашенбаха знаменитым стареющим хореографом, чья фантазия истощилась. Не в силах довести до конца начатый балет, хореограф уезжает в Венецию, где встречает подростка Тадзио. Дальше действие развивается в соответствии с сюжетом новеллы. Вместо музыки, написанной Густавом Малером к фильму Висконти, Ноймайер использовал произведения Рихарда Вагнера и Иоганна Себастьяна Баха.
Почти весь первый акт хореограф Ашенбах мучительно и долго сочиняет свой балет. Скучно Ашенбаху, скучно его танцовщикам, скучно зрителю. Только в конце акта начинается развитие сюжета: Ашенбах отправляется в Венецию и встречает Тадзио.
Суть балета в том, что любовь может внезапно завладеть каждым и не имеет значения, кто предмет любви, а главное: только любовь и страдание – источник творчества.
Ноймайер хотел показать разные лики любви. Поэтому, сострадая своему герою, автор балета в то же время вывел на сцену двух действующих лиц, олицетворяющих низменные желания и соблазны. Я не берусь расшифровывать каждое их появление, но в любых обличьях: двое грубых гребцов гондолы, двое пошлых, кривляющихся гомосексуалистов на набережной Венеции (весьма вульгарная сцена), двое парикмахеров, чья задача - «омолодить» одержимого страстью Ашенбаха, двое гитаристов в сцене «пира во время холеры» – все они созданы Ноймайером, чтобы обозначить тот путь, по которому Ашенбах, теряя над собой контроль, двигается по пути к смерти.
К сожалению, второй акт тоже показался мне слишком затянутым, хаотичным, а главное – многословным. Герои просто «тонут» в том огромном количестве действующих лиц, которые все время присутствуют на сцене (в новелле Манна и в фильме все внимание читателя и зрителя сосредоточено на главном герое). И хотя Ноймайер считается мастером сюжетных балетов, в данном случае драматургическое напряжение просто не ощущалось.
Действительно захватывающим моментом я бы назвала только дуэт Ашенбаха и Тадзио. Он задуман и сочинен очень тактично и выразительно. Как бы близко ни подходил Ашенбах к Тадзио, герои все время находятся как бы в двух не пересекающихся пространствах. Ашенбах, умирая от желания обнять Тадзио, в последний момент не решается до него дотронуться. И даже когда Ашенбах случайно опирается на руку мальчика или почти обвивается вокруг него, Тадзио его не видит.
Этот театральный прием применен удачно и к месту. Кроме того, наконец герои оказались в центре нашего внимания одни на сцене, хореограф показал нам их «крупным планом», и зритель следил за ними как завороженный. Сюжет и смысл балета наконец достигли высшей точки. А дальше опять началось мельтешение действующих лиц и массовых сцен. Даже такой выразительный прием: монахи в клобуках, закрывающих лицо, волокут по сцене длинные полотна материи, в которые завернуты трупы (холера в Венеции!), даже такой, повторяю, выразительный прием не производит должного впечатления.
Я помню, как впервые в 1991 году в балете Бориса Эйфмана «Реквием» увидела подобные образы монахов, волокущих по сцене мертвые тела, и какое сильное впечатление эта сцена на меня произвела. Как потрясающе поставил тот же Эйфман сцену смерти молоденькой жены Хореографа («Аполлон Мусагет» в труппе New York City Ballet), которую тот тщетно пытается выхватить из складок шлейфа Смерти. У Ноймайера же даже самые сильные сцены, связанные со страстью Ашенбаха к Тадзио, вызывают скорее интерес, чем сопереживание. Поэтому, когда критик в «Нью-Йорк таймс» назвала дуэты Ашенбаха и Тадзио «эйфманизированными», я не могу с ней согласиться. Ноймайер – хореограф рационалистический, Эйфман – эмоциональный.
В одном из интервью Ноймайер сказал, характеризуя своего героя, что Ашенбах – «хореограф-формалист», и сравнил его стремление к формальной чистоте хореографии и верности музыке с такими же качествами Дж. Баланчина. Ашенбаху (как, по-видимому, и Баланчину) трудно было сочинять эмоциональный балет. Но встреча с Тадзио открыла в его душе «дионисийское» начало. В соответствии с этой задачей хореограф, по его собственному признанию, и подобрал музыку: холодноватую – Баха и глубоко эмоциональную – Вагнера.
Но, к сожалению, мы не увидели, как любовь и страдание пробуждают фантазию хореографа. В предсмертном бреду Ашенбах, «уносясь в роковое необозримое пространство», начинает наново сочинять любовный дуэт, который ему не удавался в первом акте. Но я не обнаружила существенной разницы в этих двух сочинениях.
Немецкая труппа, едва ли не треть которой, судя по фамилиям, – артисты из России, производит хорошее впечатление. Правда, Ллойд Риггинс, исполнявший Ашенбаха, показался мне недостаточно значительным, образ скорее тщательно продуман и сделан, чем прочувствован артистом. Ашенбах Риггинса не меняется от сцены к сцене, и трудно сказать о нем, что он «попался на удочку страсти». Но танцовщик кордебалета Эдвин Ревазов в роли Тадзио заслуживает высокой похвалы. И Ноймайер, и танцовщик нашли правильный стиль исполнения. Ревазов, высокий красивый блондин, сумел создать образ невинного подростка, не фальшивя и не наигрывая. Тадзио Ревазова смотрит иногда на Ашенбаха «странными, сумеречно-серыми глазами», как и характеризовал его Манн. Но при этом он кажется юношей, далеким от возмужания, до некоторой степени – андрогином, еще не подозревающим о любви.
Раз уж возникла параллель между Ноймайером и Эйфманом, то я вижу ее не в хореографии, а в отношении к балетному спектаклю, например, в подходе к танцовщику-актеру. Пожалуй, умение работать с актером действительно роднит Ноймайера с Эйфманом. В программе, изданной к спектаклю, приводится кредо Ноймайера, который говорит, что не хочет создавать «роботов, которые следуют за мной, не задавая вопросов». Ноймайер не признает в балетном спектакле просто «балерину на сцене». Он хочет видеть Аврору или Джульетту. Так и Эйфман в своем весьма концептуальном театре тоже добивается от актеров создания выпуклых образов.
Художник-минималист Питер Шмидт придумал оформление, отвечающее содержанию балета. В первом акте – черные графические рисунки на белом фоне (в таком мире живет рациональный, холодноватый хореограф), во втором – меняющиеся задники (чаще пастельных тонов), которые обозначают место действия – иной мир красоты, в котором очутился Ашенбах.
Моя статья носит незаконченный характер, что, как мне кажется, соответствует впечатлению, которое произвел на меня балет.